Oskar Pastior
(Rumanía, 1927-2006)
Poeta nacido en Hermannstadt, actual Sibiu, Rumanía. Tras ser deportado a la Unión Soviética en 1949, estudió Literatura Alemana en Bucarest a partir de 1955, y de 1960 a 1968 fue redactor en la radio rumana. En 1968 aprovechó la ocasión que le brindó un viaje a Viena para escapar a Alemania, donde residió desde 1969 en la ciudad de Berlín. Sus poemas ocupan una posición muy particular dentro de la lírica contemporánea: la crítica al lenguaje se combina con la tradición de grandes líricos como Urmuz, T. Tzara, P. Scheerbart o K. Schwitters, muy cerca además de las composiciones del grupo de Viena y de la poesía concreta, de forma que sus juegos lingüísticos hacen de muchos de sus textos auténticos poemas sonoros. Murió en el año 2006 en Frankfurt am Main.
La historia oscura del maestro de Herta Müller
Herta Müller, en una entrevista para El Mundo.
La escritora rumana Herta Müller, premio Nobel de Literatura en 2009, ha afirmado que a pesar de las acusaciones contra su fallecido amigo, el poeta Oskar Pastior, de que éste trabajó para el servicio secreto rumano Securitate, ella lo sigue queriendo.
"No tengo por qué distanciarme de Oskar Pastior. Sigo queriendo a la persona igual que antes", señaló Müller en la Casa de la Literatura de Berlín en referencia a su amigo fallecido en 2006. Müller, sin embargo, reconoce que, al principio, cuando se enteró se sintió enojada e indignada.
Herta Müller y Oskar Pastior
"Cuanto me entero de los detalles de esta acta, mi enojo se transformó en tristeza", afirmó. Agregó que el caso tiene muchas aristas y es muy complicado. "Es una historia trágica", añadió. Previamente, en declaraciones publicadas por el diario alemán 'Frankfurter Allgemeine Zeitung', Müller confesó que enterarse de este caso 'fue una cachetada'.
Durante una lectura el pasado jueves en Berlín, Müller habló sobre el servicio secreto y su colega rumano alemán Pastior, pero no sobre la relación de éste con Securitate. La escritora denunció varias veces el accionar del servicio secreto que generó terror en tiempos del dictador comunista Nicolae Ceausescu.
Informante de Securitate
En su novela 'Atemschaukel', Müller narra la deportación de Pastior a un campamento de trabajo soviético tras la Segunda Guerra Mundial. Ahora salió a la luz que el poeta fue informante de Securitate entre 1961 y 1968 bajo el nombre secreto 'Otto Stein', según explicó el alemán Stefan Sienerth en la revista científica 'Spiegelungen'.
Müller trabajó intensamente junto a Pastior durante los tres años previos a su muerte para averiguar más sobre el destino de los rumano alemanes deportados. La relación de los dos fue tan buena que incluso quisieron escribir la novela juntos. Sin embargo, meses después de la muerte de Pastior, Müller retomó el trabajo sola.
La obra de Müller y Pastior fue publicada en Alemania a través de la editorial Carl Hanser. Su editor dijo al diario alemán 'Sddeutsche Zeitung' que en el caso de Pastior siempre estaba de trasfondo el miedo "de que se hiciera pública su homosexualidad y sufriera represalias". Eso podría haberlo convertido en una víctima perfecta para ser extorsionado por Securitate.
El letrero de seguridad
La valla se come el letrero de
seguridad y desde entonces
diecinueve o veintisiete
cantilenas habrán sido entonadas
en Transilvania
Los nombres en las escuelas
escuchan y atrapan
al hombre que nace.
Las minorías en la
carretera no son masas
que puedan impedir una guerra.
Embalan sus equipajes,
llenan de gas sus coches
y a las estaciones dan
la espalda.
Progresivo metabolismo de una sextina
Este seis que veis así
como este que ve el seis
dijo que el seis es
así como este ve que el seis
es seis para quien lo ve
y para quien dice que lo ve.
Aquí hay seis que ven
y ven que aquí hay seis
y que hay quienes ven seis
y quienes ven seis allí
y seis aquí.
Ya que veis seis aquí
así como este ve seis aquí
así serán los seis de aquí
y los seis de allí.
Hay seis allí que ven aquí
y ven aquí seis allí
y dicen que ven seis.
Siempre
No hay tal cosa como el poema.
Siempre existe sólo este poema
que te está leyendo.
Pero porque en este poema ves por encima
de lo que puedes digo que
no hay tal cosa como el poema
y que siempre existe sólo este poema
que te está leyendo
aunque el poema que no lees te puede leer
y no hay tal cosa
como siempre sólo este poema.
Ambos, tú y tu lectura de esto y aquello.
Llámalo con nombres que te leen
incluso si no hay tal cosa
como tu sólo aquí.
“Patria dintrei din urma”, de Oskar Pastior con Nora Iuga y Ernest Wichner
(pat cu pat pe nut se lenje)
aria calabria
nutria puzderia
mese lote soneria
manciu martu penuria
sicheria
iste isto barbaria
acto ctito smecheria
horia gloria furia curia
maria varia paria saria
(copila topito popica
si bucata casato macela)
calo memo datoria
si bulgaria si ungaria si algeria-sumeria-asturia
malaria-liberia-simeria amu-da caria mizeria
pizze porca difteria
milita si mustaria
peria beria seria styria
jongle victo palaria
calato si libraria
(infirme carose galante dezinte sufrage)
chi! pusca juca fantasmago
ho glo fu ma
cu va pa sa
si alot idolat
pat trato schela prima vina
pat bera fiera tigla dofto
pat cofeta-forfeca salume-plapume bombone-condome
otela-vopsito poseta-amato cocheta-excroche
o ta gale coteria
teo lote soneria
si asa mai tria-pria…
27 de marzo, 2001
EN EL LÍMITE PIENSAS
Reflexiones textuales (?) sobre un Sprachlabor con la compañía Theaterwerkstatt Pilkentafel, Flensburg, Alemania, 2007
Texto publicado en Revista (di)fusión, MTPAC 07, Ediciones Universidad Complutense de Madrid.
VALERIA RADRIGAN
http://art-teorik.blogspot.com.es/2008/04/en-el-lmite-piensas-reflexiones.html
A veces solo estoy concentrada en escuchar y tratar de entender las ideas de los otros y luego (o simultáneamente) intento comprender el lenguaje medio verdadero medio inventado por completo tergiversado de Pastior. Otras, me concentro en buscar palabras en mi propio cerebro. Palabras que conduzcan a imágenes, conceptos que se traduzcan en algo…
Otras solo hay blanco. Y silencio.
En el marco del Klangraum Flensburg, festival de arte de dicha ciudad alemana orientado a la atención del sonido como eje principal de la ejecución-creación artística, he tenido la posibilidad e trabajar como asistente de dirección de la compañía teatral Theaterwerkstatt Pilkentafel en un montaje basado en textos del poeta Oskar Pastior. Ganador del Büchner Preis del año 2006, pocas semanas después de su muerte, este autor es prácticamente desconocido para el mundo de habla alemana, cosa bastante difícil de creer si tenemos en cuenta que es un precursor en la utilización del lenguaje como herramienta artístico- sonora. Ya en su tiempo –mediados de los años 50 en Rumanía- su obra alcanza dimensiones poéticas inusitadas pese a tener el autor un desconocimiento casi total del dadá, el grupo vienés o la poesía concreta.
El modo de trabajo de esta compañía es especialmente interesante. En visitas anteriores a Europa ya había tenido la oportunidad de intercambiar ideas con ellos y ver alguna de sus obras. Particularmente me llamaban la atención las relaciones interartísticas que efectúan, ya que su labor consiste en transitar entre ilustraciones y textos, música e imagen para encontrar correspondencias que se traduzcan en lenguaje escénico.
Al estar en una búsqueda similar, se hace necesario coger valor: no haber vuelto a hablar alemán durante casi 10 años es un desafío que fuerza a generar nuevos mapas conceptuales en la cabeza. Am Rande denkst du Denkst du Sätze die dich denken (En el límite piensas Piensas frases que te piensan) dice Pastior, y su premisa se hace verdadera y definitiva en la medida en que idioma, ideas e imágenes se entremezclan en la participación de un proyecto absolutamente experimental, que se vale además de un lenguaje poético en suma particular y con una estética de otra cultura.
El Sprachlabor como concepto
Para contar esta experiencia, partiré por explicar el concepto de Sprachlabor. Comenzaré por dejarlo en su lengua original, ya que la traducción literal “laboratorio de lenguaje”, si bien precisa, deja fuera ideas como IDIOMA y LABOR en el sentido de actividad laboral, concreta, de hecho activo más allá del carácter experimental propio del término y –por cierto- de esta puesta en escena.
El Sprachlabor es, entonces, una instancia experimental en la cual se utiliza el lenguaje como objeto y a la vez como herramienta de investigación científica. Es importante decir que por esto mismo no es un género artístico ni mucho menos teatral, aunque en el caso de este proyecto concreto se utilice el teatro como contexto/ pretexto para llevar a cabo la búsqueda. El objetivo del laboratorio será, por tanto, la lengua misma. Con esto dejamos fuera ideas que podrían relacionarse con este montaje: no es una escenificación de poesía, ni una lectura dramatizada de poemas, ni la utilización de poemas para crear algo en el teatro o para dar contexto a una determinada historia.
El proceso creativo
Por las razones anteriores, el proceso creativo de este montaje es bastante particular. Un punto realmente interesante tiene que ver con los límites en la creación y la consideración crucial que adquiere la materia de trabajo como núcleo y determinador de forma y concepto. El tema entonces –la obra de Pastior- se transforma en objetivo de la puesta, y su propia materialidad –el lenguaje– en el modo de llevarlo a cabo. En este montaje en particular, estos niveles se extrapolan al punto de que la misma escenificación/ contexto del Sprachlabor es un laboratorio en el cual los personajes/ actores experimentan con las palabras. Contexto en metacontexto.
1er paso del proceso: Investigación textual- Determinación conceptual
La obra de Oskar Pastior, definitivamente poco difundida y muy desconocida, es de una extensión y variedad increíble. Intentando establecer una lógica o estilística común para ésta, podemos decir que es una poesía cuyo tema y núcleo es el idioma alemán y todas su posibilidades. La mayoría de sus textos son poemas en prosa en los cuales se juega con el lenguaje, cuestionando y descomponiendo las diferentes estructuras y componentes de éste, llevando semántica y sintáctica, gramática y fonética hasta el absurdo. Es un trabajo que cuestiona el habla y los mecanismos de comunicación, incorporando una dosis de humor al tergiversar palabras, a veces de modo tan sutil que no se percibe que se trata de un invento. Como extranjera enfrentada a estos textos y a sabiendas de que el mismo autor se paseaba entre varias lenguas[1], puedo inferir que se trata de una especie de constante juego de ingenio y de situaciones, en el que el receptor ve constantemente cuestionada su capacidad de entendimiento y también su capacidad verbal, puesto que algunos textos son prácticamente impronunciables.
La investigación escénica que esta compañía realiza, no tiene que ver con una comprensión simbólica ni de contenido textual, sino que se respeta el deseo del autor de dejar que la palabra, la MATERIA palabra, adquiera un sentido acorde a la dimensión sensorial que proyecta. El nivel semántico aparece así extrapolado, pues el texto se abre a diferentes interpretaciones perceptivas.
El trabajo teatral, entonces, apunta hacia una experimentación con las palabras, primero al leerlas en silencio y luego al verbalizarlas: los textos exigen de una comprensión activa, pues son complejos fonéticamente y además están desprovistos en muchas ocasiones de puntuación o poseen frases sin sentido lógico.
La actitud es la de un continuo dejarse sorprender, escuchar la propia voz como si fuera la de otro que emerge desde el interior. Un constante cuestionar, pero no para encontrar respuestas, sino para generar un efecto justamente a partir del dejar la interrogante abierta.
Así, la misma compañía llega a “definir” este trabajo a modo de preguntas, reforzando el hecho de la interrogante como premisa clave en la creación:
“¿Se construye un Sprachlabor para escuchar estos textos? ¿Para vivenciarlos? Para entenderlos? ¿Para alcanzarlos? ¿Para dejarlos sonar? ¿Para mostrarlos?¿ Para verlos? ¿Para explorarlos? ¿Para comprenderlos? ¿Para descomponerlos? ¿Para esconderlos? ¿Para compartirlos?”[2]
Su investigación se desarrolla entonces en la lectura, en la escucha. Qué provoca leer, qué provoca escuchar. Qué se produce en el oído, en la boca. Qué cambia en la cabeza; qué se comprende y qué no. En definitiva, buscar en qué niveles se origina la comprensión.
El concepto vendrá determinado por las formas concretas del texto; la descomposición, el juego, el absurdo…No se construirá a partir de un concepto u organización previa, y las leyes que determinan el proceso creativo estarán dadas por el mismo material que se trabaja: la forma/ formato de la poesía de Pastior.
2do paso: Construcción del laboratorio
Después de haber definido estas coordenadas de trabajo, viene la elección de textos que generen algún tipo de empatía y la ordenación de estos en “bloques temáticos”, de modo que aparezcan series de sentido compactas y específicas para determinados momentos del montaje.[3]
Wechselbalg es la primera serie de poemas. Se trata de la investigación sobre la estructura de la poesía: palabras, versos, estrofas y cómo estas determinan o no un sentido determinado en la lectura.
Por ejemplo, en Frescobaldi:
Ich bin ein Gegenteil von bin. Bin ist
ein Gegenteil von ist. Ein Gegenteil ist
ein Teehaus von mir. Zusammen mit einem
Gegenteil bin ich ein Rohbau von bin oder
ein Teehaus von ist. Das ist gar nicht so
kompliziert…
(Yo soy un contrario de soy. Soy es
Un contrario de es. Un contrario es
Una casa de té de mí. Junto a un
Contrario soy una construcción de soy o
Una casa de té de es. Esto no es tan
Complicado…)
Estos poemas, cuyo sentido complejo puede llegar incluso a perderse por completo en una lectura cabal del texto, adquieren significaciones bastante distintas si se cortan los versos en puntos distintos a los marcados. La puntuación juega, así, un rol fundamental en la comprensión.
Para jugar con esto, la acción escénica consiste en decir el texto cambiando la ordenación propuesta por el autor para los versos. Lo que surge es simplemente el acto de leer los poemas de modos diferentes o intentar separar las palabras en tubos de ensayo para “comprender” el sentido del texto.
La segunda serie, Lautgedichte, son textos que juegan con la fonética, el sonido. Sin sentido lógico y absolutamente intraducibles, pertenecen a un universo lúdico en el que se esboza una temática, pero esta puede ser sólo aparente, fruto de resquicios léxicos que nos llevan a sutiles asociaciones de ideas a partir de la poesía. Por ejemplo en Lautgedicht 1:
Lautgedicht 1
Überlebensgrobe Euryathne auf einer allegoriechen Wolke vorbeischwebend
(zie bläzt Heu-Tompete
heu wie zie bläzt:)
Radix, Codex, Minos – Äskulap! (haddehz)
Agne Remtemtem-Tschütörtök-Trumbitza, agne
Karm-Ha-Kzieh! (haddehz)
Agne Äskulap – Hypostas – Extaz, agne
agne,
agne,
agne
… ädyms ! (haddehz)
Podríamos pensar que el texto se relaciona de algún modo con conceptos griegos; la palabra allegoriechen habla de “alegoría” y trae reminiscencias de griechen, “griego”, en alemán. Los demás términos radix, codex… también podrían llevarnos a esta idea.
Escénicamente, los textos pertenecen a zonas sin sentido aparente dentro del montaje. Por esta razón, son dichos sobre una escalera, correspondiendo así a otro plano tanto físico como simbólico, y se encuentran también rodeados por una estética que insinúa una interpretación del poema.
Hörichte, la tercera serie, son poemas que tienen que ver con el acto de escuchar, con la percepción del sonido como acto físico y cómo esto se conecta con la comunicación.
Ich hör etwas was du nicht hörst.
Du hörst einiges was ich hör, aber nicht was du hörst.
Auch du hörst etwas was ich nicht hör, auch ich hör einiges was du hörst, aber nicht was ich nicht hör.
Wir hören beide etwas was wir beide nicht hören, wir hören beide einiges was wir hören, aber nicht was wir nicht hören.
(Yo escucho algo que tú no escuchas.
Tú escuchas algo que yo escucho, pero no lo que tú escuchas.
También tú escuchas algo que yo no escucho, también yo escucho algo que tu escuchas, pero no lo que yo escucho.
Escuchamos ambos algo que ambos no escuchamos, escuchamos ambos algo que escuchamos, pero no lo que escuchamos.)
Para esta parte, se instala en el laboratorio una maquinaria específica: cuatro mangueras que conectan a unos embudos. Se habla a través de ellas como megáfonos, se le reparte a los espectadores tubos de papel higiénico para que se los pongan en las orejas, vuelan por los aires orejas de látex. Se danza con las mangueras y se proyecta el sonido directo a los oídos del público.
Por último, Gedichtgedichte son textos que tratan sobre el hecho de escribir y la poesía misma. “Definiciones de todas las posibles e imposibles poesías resultan en poesías, descripciones de poesías”.[4]
In der ersten Zeile stellt sich der dichter ein Geschlechtsorgan vor
in der zweiten Zeile stellt sich der dichter kein Geschlechtsorgan vor
in der dritten Zeile stellt sich der Dichter vor wie der Leser sich ein Geschlechtsorgan vorstellt
in der vierten Zeile stellt sich der Leser vor wie sich ein Geschlechtsorgan den dichter vorstellt
in der fünften Zeile stellt sich ein Geschlechtsorgan vor wie sich der Leser kein Geschlechtsorgan vorstellt
in der sechsten Zeile stellt sich der Dichter vor wie sich der dichter keinen Dichter vorstellt
in der siebenten Zeile stellt sich kein Leser ein Geschlechtsorgan vor
in der achten Zeile stellt sich kein Geschlechtsorgan vor wie sich kein Geschlechtsorgan ein Geschlechtsorgan vorstellt
in der neunten Zeile stellt sich kein dichter ein Geschlechtsorgan vor
in der zehnten Zeile stellt ein Geschlecht sich ein Organ vor
das Gedicht ist nicht pornografisch und bezieht seinen reiz aus dem Titel NOVEMBER
(En la primera línea el poeta se imagina un órgano sexual.
En la segunda línea el poeta no se imagina un órgano sexual
En la tercera línea el poeta se imagina como el lector se imagina un órgano sexual.
En la cuarta línea el lector se imagina como un órgano sexual se imagina al poeta.
En la quinta línea un órgano sexual se imagina como el lector no imagina ningún órgano sexual.
En la sexta línea el poeta se imagina como el poeta no se imagina un poeta.
En la séptima línea el lector no se imagina un órgano sexual.
En la octava línea ningún órgano sexual se imagina como ningún órgano sexual se imagina un órgano sexual.
En la novena línea ningún poeta se imagina un órgano sexual.
En la décima línea un órgano se imagina un sexual.
El poema no es pornográfico y debe su encanto al título NOVIEMBRE.)
La reflexión escénica se vuelca así, hacia el final, sobre el absurdo del acto creativo. Se lleva el laboratorio a una situación límite en la que todo es posible; decir o callar, leer o dibujar, comer o hablar… “Todo lo que es casual es poesía. Todo lo que es poesía, es una casualidad”.[5]
El trabajo con la compañía Theaterwerkstatt Pilkentafel tiene que ver con descubrir cómo se estructuran las diferentes formas creativas y cómo pueden traslaparse unas a otras. Artísticamente, me ha permitido preguntarme por los lugares desde donde se crea : Siento que al trabajar con las semejanzas y correspondencias entre las artes, solemos tomar « nuestra favorita » por hegemónica, absorviendo por defecto a las otras e impidiéndonos ver así las verdaderas limitantes de nuestra labor. Lo interesante de este montaje es la reflexión sobre el descubrimiento y respeto por las bases estructurales de las artes. Aparentemente es en este nivel donde un intercambio puede resultar en una auténtica apertura hacia procesos creativos de consecuencias novedosas e insospechadas.
Mas info en…
www.valradrigan.blogspot.com
www.pilkentafel.de
[1] La lengua maternal de Pastior es el alemán, al provenir él y su familia de una minoría germano parlante en Rumanía, pero también hablaba rumano, ruso, lenguas clásicas, etc.
[2] Theaterwerkstatt Pilkentafel, Elisabeth Bohde y Thorsten Schütte, programa del Sprachlabor “Die mit Messer und Gabel lesenden”, Flensburg, 2007.
[3] Estos bloques son propuestos también por el mismo Pastior, no así los poemas específicos que serán utilizados en el Sprachlabor, cuya elección, reitero, se hará fundamentalmente por empatía.
[4] Marquart, Axel, “Oskar Pastior”, Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenswartliteratur, herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold, ed. Text + kritik Gmbh, München 1978, pág. 8
[5] Op.Cit, pág. 8
wetscherahnenclub
15 Sonette (14 + 1)
assa saas blu ulb
boob obbo gir gri
kook okko pis pis
appa paap zur ruz
noon onno kni ink
adda daad luf flu
alla laal ubu bub
dood oddo mit tim
fefe efef rür ürü
mama amam ter ret
spel leps udn nud
kaka akak kel elk
term trem ümü müm
lada alda nku unk
immer
das gedicht gibt es nicht. es
gibt immer nur dies gedicht das
dich gerade liest. aber weil
du in diesem gedicht siehe oben
sagen kannst das gedicht gibt
es nicht und es gibt immer nur
dies gedicht das dich gerade
liest kann auch das gedicht das
du nicht liest dich lesen und
es dies gedicht hier nur immer
nicht geben. beide du und du
lesen das und dies. duze beide
denn sie lesen dich auch wenn
es dich nicht nur hier gibt
O-Ton
O-Ton "Automne" – Linguistikherbst
Stick Harwest / Osenj / Toamna / Stick
Stick Lippstick Nota Bene – heu
was da abwest im Dümpel-Sermon:
Zero-Phonem
Der Kürbis wächst
In Eros-Hemden sensen
Tristia
Trestia
Deltageflecht
Da ist ("Kusnejtschik / Zinziwer") Synopsis
von Kolchis her ergangen:
Seerosensee / Seerosenbucht
Ost-West-Phantom
Ovids Metamorphosen
am Bösendorfer Luch
Die Semaphoren morsen:
"noch steht es zahn / um haaresbrei
an topf und hasen / geht es wald
das jahr es jährt / sich horn und hin"
O Zero Osero – der See
Rien ne va plus – O Zero Stick
O Lambda Entengrütze Haarnest Fälfä
hilf Schilf
heu Schelf
O-Ton
Automne
mir ist so rosident phantom
Semiramis / Sorbonne / Sa-Um-Weh
An Interview
TRANSLATED BY PETER FILKINS
Yes, I've been in Rome, at least two times,
though on second thought it probably was
three or maybe five. When was the last?
That's easy, for I remember it exactly—
at least what it was like when I first left.
You mean a part of you remains in Rome?
Not really, for when I was first in Rome
I was truly there. That ended the second time,
though I only realized it when I first left.
So when you were in Rome your last time was
consumed by thoughts of leaving? Not exactly.
As time went on, I came around at last,
thinking: obsess about leaving and nothing lasts;
I'll end up never having been in Rome.
Yet back then did you know just what exactly
it meant to be in Rome during that time
you thought about leaving, even if it was
then you saw what you'd lose if you had left?
Even at the time when I first left
I'd no idea. But you're not saying the last
you saw of Rome was your third visit, for wasn't
it earlier that you felt you'd never leave Rome?
No, all that happened there my second time,
though to this day I feel about Rome exactly
what I felt from the first. What that means exactly
is hard to say, for perhaps I never left,
since after all, my being there the first time
didn't involve my leaving. Tell me then, at last,
was it once or twice? were you really in Rome?
Why certainly—I'm sure, I know I was,
and on top of that you might even say I was
there time and again, everything there exactly
just the same, or like my last time in Rome,
me feeling as if I'd never really left.
But tell me now precisely, was the last
you saw of Rome indeed that second time?
To be exact, it happened the very first time
that I saw Rome, darkness falling as I left
causing me to see what simply couldn't last.
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