jueves, 2 de octubre de 2014

GONZALO MUÑOZ [13.535]


Gonzalo Muñoz 

(CHILE,  1956)
Tras 25 años, reaparece Gonzalo Muñoz: El sexto tigre de la poesía chilena
A Poeta crucial de los años 80, aficionado al karate y al capoeira, Gonzalo Muñoz (1956) se fue a México en 1991 y allá se quedó, tuvo hijos, se casó y se separó. Raros, paródicos, cargados a la violencia, sus libros se convirtieron en mitos de la poesía chilena. Hoy dos de ellos […]

POR VICENTE UNDURRAGA

Poeta crucial de los años 80, aficionado al karate y al capoeira, Gonzalo Muñoz (1956) se fue a México en 1991 y allá se quedó, tuvo hijos, se casó y se separó. Raros, paródicos, cargados a la violencia, sus libros se convirtieron en mitos de la poesía chilena. Hoy dos de ellos son reeditados y, en exclusiva, Muñoz conversa con The Clinic sobre el pasado, recordando su amistad con Juan Luis Martínez y bajándole el perfil a la Escena de Avanzada del arte chileno. Además, cuenta la vez que le dispararon en el DF y algo adelanta del proyecto narrativo en el que trabaja.

En su cuento “Encuentro con Enrique Lihn”, incluido en “Putas asesinas”, Roberto Bolaño contó que en una carta Lihn le habló de los que eran o serían los seis tigres de la poesía chilena: Rodrigo Lira, Bertoni, Maquieira, Juan Luis Martínez, él (Bolaño) y Gonzalo Muñoz. Este último es, tal vez, del que menos se sabe hoy en día en Chile. “Gonzalo Muñoz”, escribe Bolaño, “se perdió en México, me dijeron, pero no como el cónsul de Lowry sino como ejecutivo de una empresa de publicidad”. Efectivamente, después de publicar en los ochenta tres libros de poemas, en 1991 Muñoz se fue, por una casualidad, a México, donde vive hasta hoy, trabajando como director creativo en distintas agencias de publicidad, como columnista en periódicos y como guionista.

Durante esa década, Muñoz fue un figura gravitante en el mundo artístico y un agitador literario; estuvo vinculado a las artes visuales, participando, por ejemplo, en lecturas conjuntas con artistas como Eugenio Dittborn y viviendo la política de una manera que hoy califica como “ingenua e inevitable, narcisista y voluntariosa”. Fue en 1981, por iniciativa de Juan Luis Martínez, cuando Muñoz hizo su debut en el ruedo literario con un libro raro entre los raros de la poesía chilena: “Exit”, texto que emula la estructura de un guión cinematográfico -”un ejercicio escenográfico”, dice Muñoz-, que mezcla distintos tipos de discursos, y en cual tienen cabida desde una pareja de monjas lesbianas hasta David Bowie, pasando por un ciclista drogadicto y un príncipe que “por su belleza da un paso en falso”.




EXIT (FRAGMENTO)


En los bajos fondos del puerto la orquesta arremete sonidos
estridentes, son rockers entrecortados, ella canta ronca, casi inmóvil,
casi afónica, impasible, pegada al micrófono, sudando, lamiéndose los
labios, latigazos eléctricos, bombillas de colores que se encienden y se
apagan, se extinguen, furiosas contorsiones de sus acompañantes,
compases irreverentes, ella la alta, flaca, cabello rojo, se duerme cantando,
los ojos entrecerrados, los dientes entreabiertos, desplazándose late-
ralmente como un rito

“yo bailo borracha
canto coplas en alemán
escribo papeles ordinarios”

tu sombra te persigue boca arriba y después boca abajo
¿qué haces ahora? ¿mortuoria? ¿no sabes tocarte?

píntate los labios, píntate las uñas, tíñete el pelo, depílate completo,
lámete entero.






Estéticas visuales como estrategias subyacentes de lo escrito: Interpretación de un poema del libro Exit de Gonzalo Muñoz

Por Samir Said Soto
Profesor de Lenguaje y Comunicación

Resumen

Este estudio pretende demostrar a través del análisis de un poema del poeta y artista visual chileno Gonzalo Muñoz la intención de la utilización de técnicas de escritura que abren un campo de significantes relacionados con un plano netamente estético visual, y que sirve como mediador para la decodificación de la realidad del delicado contexto político y social de la época de dictadura en Chile.

Palabras clave: Gonzalo Muñoz, “Exit”, estética, neovanguardia, orientalismo. 
Sin duda, al momento de echar un vistazo a nuestro pasado literario y poético no tan lejano, podemos considerar muchos momentos fructíferos en la escritura chilena, y que abarcan una variedad considerable de tópicos. Ahora bien, si pensamos de manera concreta en una etapa que ha producido grandes referentes para nuestra poesía, seguramente podemos concluir que la década de los ochenta es un período que nos ha traído una serie de temáticas profundas y muy ligadas a la realidad de nuestro país, que conllevan a pensar en la delicada situación de la época y que trajo como consecuencia la reestructuración de todo un acervo cultural nacional. De esta misma manera, se asume que las nuevas condiciones impuestas por el sistema oficialista dictatorial se vieron replicadas en la forma de escribir de los literatos del período, transformando la poesía en una destacada herramienta que permite expresar el descontento y el hastío de aquello vedado, censurado y  “torturado”. 

Para entender la obra de Gonzalo Muñoz hace falta comprender bajo cierta mirada el contexto de producción en que se enmarcó su poética; si nos detenemos en una perspectiva de análisis histórico y ligamos el periodo en el que se circunscribe dicho autor, no cabe duda que encontraremos diversos factores que repercutieron en el trabajo de éste mismo y en el de muchos autores de la década de los ochenta. Pues si hay algo que se transforma en un elemento común entre los poetas de dicha época es su valor estético, base primordial que sería el motor de expresión dentro de nuestro país. Recordemos la complejidad existente en torno a los procesos de escritura y, por supuesto de recepción de la literatura, la cual estaba condicionada a las reglas del estado oficial dictatorial, asunto evidentemente relacionado a razones sistemáticas de censura y represión. Consecuencias que trajeron éstas condiciones culturales y escriturales podemos verlas en palabras del profesor y crítico Oscar Galindo:

“Las fronteras de la realidad y del lenguaje como problema están en el centro de una literatura que, como más de una vez se ha advertido, se vio obligada a replantearse la búsqueda de un imaginario poético en contradicción con la obvia ficcionalización de la realidad.” (Galindo 205).

Podemos interpretar las palabras de Galindo como una cartografía del planteamiento concebido por los poetas chilenos adscritos a una especie de esquema de escritura, son autores que asumen la labor de producir nuevas estrategias de creación, lo cual explica la complejidad en la interpretación de algunas obras, como la que en este estudio analizaremos. Bajo esta situación la profundidad de la labor poética estaba determinada en la medida en que el autor asumía de manera tácita o explícita, pero consecuentemente, su rol como eje catalizador de la voz de los reprimidos ante la lucha contra la dictadura; el mismo Galindo señala que:

“De esta manera, parece visible que la poesía se vio en la necesidad de contrarrestar un discurso público que interpretaba la historia y el presente a través del lugar común, el kitsch [sic] y la censura; pero, por otro lado, se vio también en la necesidad de recordar que la misma realidad era posible de ser sometida a las operaciones del lenguaje, fundando nuevas maneras de imaginar el mundo. Así, develación y enmascaramiento son claves permanentes de una escritura todavía en tránsito y búsqueda.” (205).

Pero como mencionábamos anteriormente, ya que de algún modo se genera un método de readaptación de otros géneros que provienen de la cultura popular de aquel entonces. Es por eso que algunos poetas reutilizan -a lo readymade- funcionalidades lingüísticas, por ejemplo, que apropian de las jergas de moda que impone la televisión y sus símiles mediáticos e incluso del contexto militar; juegan con el lenguaje como modo contestatario, y también para construir una nueva forma de asimilar la realidad que les invade. Estas estrategias discursivas y de enunciación poética son una fórmula de construcción metalingüística; construcción que en el caso de algunos poetas es un producto sustancial de distintos referentes artísticos. Ante esto, Roberto Merino (2003) se refiere en la segunda edición del Proyecto de obras completas de Rodrigo Lira,

“Enmascaramiento, ventriloquia, desaparición del autor, circulación de hablas, recuperación de los desechos del lenguaje y de la retórica son conceptos que se han usado para explicar los procedimientos en que incurrieron estos autores, cuya gran mayoría, por lo demás, tenía algún vínculo con las artes visuales.” (9-10).

Es posible constatar, en palabras de Merino, que surge una actitud derechamente transgresora, en relación por supuesto a lo que conocemos desde los ochenta hacia atrás existe una mayor cercanía de nuestra poesía con la tradición, y por lo tanto,  podemos asumir que de manera paradójica el quiebre cultural que trajo consigo la dictadura brindó ciertos frutos inesperados en el campo poético. Sin embargo, no se puede dejar de relacionar el surgimiento de esta actitud transgresora en nuestra literatura con los fundamentos artísticos que produjeron sus cimientos a principios del siglo XX en distintos lugares de Europa y Estados Unidos, sin duda es claro que la relación se establece a través de los trabajos colectivos o acciones de arte de ciertas agrupaciones de artistas que proponían una nueva mirada a todo lo ya expuesto como orden totalitario del sistema estructural literario. En cierto modo, y tal como señala en su libro Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas (1992) el filósofo y escritor Adolfo Sánchez, se estableció una especie de anarquía literaria que, sustentada por la corriente de la conciencia y sus fundamentos, dio como resultado el origen de un modo nuevo de percibir el arte y, por supuesto, una nueva forma de involucrarse con el receptor, o involucrar la obra artística al mundo del receptor. Podríamos atribuirles gran influencia de esta actitud a las manifestaciones artísticas de los años veinte; aunque hay otros críticos, como Peter Bürguer, que señalan como motivadores de esta radicalización a autores del siglo XIX, tales como Rimbaud o Baudelaire, quienes preocupados por nuevas formas expresivas, determinaron el camino para la búsqueda de mayores niveles de expresión; niveles que se suscitaron mediante la gráfica, la fonética, la sonoridad, la electrónica, la música y el performance.

Aparentemente, y siguiendo con esta mirada hacia el pasado, la tecnología fue fundando nuevas expectativas de creación. Ejemplo de esto mismo se puede percibir en el pop-art; Warhol transforma la concepción del objeto artístico dándole un carisma plurivalente. Sus obras se validan en distintas áreas de la cultura, sobretodo la cultura de masas, de este modo es la gráfica (fotografía), la que proporciona el nexo que re-valida al objeto transformado.

En relación a todo lo ya expuesto, y para beneficio de nuestro estudio, es preciso asumir bajo el contexto ya planteado que la poesía de Gonzalo Muñoz, y sobre todo en base al texto que se analizará, como un modo de obra vanguardística que se desenvuelve en distintos enfoques disciplinarios y estéticos del arte; precisamente, es esa condición la que llama la atención en la escritura de nuestro autor, y nos lleva a proponer, entre otras, las premisas del crítico y autor Peter Bürguer, autor de Teoría de la vanguardia (1974), quien dedica justamente a discutir ciertas ideas del filósofo y sociólogo alemán Theodor Adorno en torno a los preceptos del arte moderno de su libro Teoría estética (1970), pero principalmente en relación al arte de vanguardia ya no considerado desde el contexto histórico de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, sino como el florecimiento experimentacional de las llamadas neovanguardias a partir de los años sesenta y setenta del mismo siglo, filiaciones que se enmarcaron entre el arte performativo y de acción, tópicos que trasuntan del concepto de sobremodernidad como transición de la propia modernidad. Bajo esta perspectiva se asume la existencia también de esta experimentación artística como manifestación de diversas inquietudes también en Latinoamérica y, por supuesto en Chile, lo cual permite adentrarnos de mejor manera en el presente estudio, que reclama la técnica de Muñoz como arte poético de neovanguardia, ligado en ciertas líneas temáticas a otros proyectos escriturales de la poesía chilena de la etapa postgolpe, y por lo tanto, el presente estudio pretende analizar como hipótesis que la utilización de estrategias metaliterarias del campo estético visual en la poesía de Gonzalo Muñoz y de la época de dictadura es una manera experimental, pero a la vez válida al describir y denunciar de forma implícita la anulación de todo ámbito cultural y social por parte del sistema oficial.

Decíamos que asumimos a Muñoz como un poeta vanguardista, ya que su propuesta de escritura se mueve en diversas áreas que no simplemente le competen a la escritura, el poeta chileno va más allá de los límites de la palabra, y reproduce en su obra una visualidad “fractaria” de ciertos elementos visuales que problematizan con la significación de sus textos, éstos elementos se desbordan incluso fuera del texto poetizado gracias a su carácter intertextual y metaliterario, condición que remite a nuestro autor configurar una poesía de referencia estética y compleja, ya que exige un lector completamente activo, postura que nos remite al carácter primario del quehacer vanguardístico; la obra no le pertenece a quien la crea sino que a quien la recibe. De esta manera, encontramos el primer diálogo entre Bürguer y Adorno; Bürguer señala que la obra de arte, para éste caso el texto poético, es una manifestación inseparable de la vida; en cambio, el segundo, prefiere considerar a la obra de arte como escritura inconsciente de la historia, fundamento que nos lleva a plantear la búsqueda para resolver la incógnita sobre cuál es la postura de nuestro propio autor ante su creación artística o poesía.

Bürguer prefiere proclamar la premisa del arte de vanguardia como crítica a la autonomía que fundamentaba ideológicamente el arte más ligado a la tradición y la estructura, pero sobre todo a la burguesía. Conjuntamente, la idea que proclama se desarrolla en relación al enfrentamiento entre éste y la sistematización del arte tradicional, y por otra parte, el valor que adquiere progresivamente el placer estético y que valida a la obra desde otro punto de vista:

“…en las obras inorgánicas el artista vanguardista considera que el material sólo es material y su actividad consiste en acabar con la “vida” de los materiales arrancándolos del contexto donde realizan su función y reciben su significado. Ve en el material un signo vacío, porque sólo él tiene derecho a atribuir un significado y lo separa de la totalidad de la vida para fragmentarlo. En cuanto a la constitución de la obra, el vanguardista reúne fragmentos con la intención de fijar un sentido (quizás la advertencia de que ya no hay ningún sentido); la obra es montada sobre fragmentos. Finalmente, en relación al modo de recepción establecido por los principios constitutivos se destaca lo siguiente: los momentos concretos de la obra de vanguardia tienen un elevado grado de independencia y pueden ser interpretados tanto en conjunto como por separado.” (González 16).

Es necesario detenernos en este punto, ya que la autora Alejandra González nos da una pista de acercamiento para profundizar en relación a la postura que asume Muñoz, la poesía de este autor deja de manifiesto cierta naturaleza fragmentaria que quedará en evidencia al analizar el texto poético que le atañe a este estudio. Esta naturaleza fragmentaria bien podría estar en concordancia con la intención de establecer una línea de sentido que estructura la escritura del chileno de manera coherente, que tal como se señala en la cita de arriba, es un principio de interpretación ligado a la reproducción vanguardista.

Ahora bien, si hay algo que se hace preciso mencionar y que también será sustento de éste análisis, guarda sintonía con la complejidad de interpretación ante un sistema semántico profundamente referencial, y que se conjuga con otras facetas del arte como mencionábamos en párrafos anteriores. La cantidad de referencias a las  técnicas de la fotografía, el cine, la pintura, el montaje teatral o de escenografía,   dentro de la poesía de Gonzalo Muñoz, son herramientas que permiten a su autor complejizar y discutir en torno a las maneras de utilizar el lenguaje poético.

Si vemos la poesía de éste escritor como una estructura compleja, esto se debe a su naturaleza metapoética, ya que permite convocar una serie de elementos que requieren una lectura intensa y cíclica, que se mueve entre la historicidad y la estética del arte mismo. Siguiendo con la idea anterior, no podemos dejar de lado la importancia que genera la representatividad de otras disciplinas estéticas que recrea Muñoz en su poemario. La configuración del libro nos permite ver de qué manera el poeta condiciona un esquema metonímico que alude la interpretación global de sus textos, no desmereciendo tampoco una mirada analítica de los entramados fragmentarios que reproducen la línea central del mensaje subyacente en la poesía de éste autor; el mérito vanguardístico de Exit responde a la exigencia de lectura, proceso que procura una adaptación a nuevos paradigmas de interpretación, recordemos que para la época, un lector aventajado podría mantener como referentes de escritura transgresora anterior a poetas como Enrique Lihn, Raúl Zurita, Nicanor Parra, o Juan Luis Martínez dentro de la poesía chilena, y es aquí donde nos debemos detener a pensar en cuanto al surgimiento de una lectura participativa, que limita con la “desaparición” de la autoría del texto poético, lo cual hace ineludible preponderar al lector como el ente protagonista del proceso de decodificación más íntimo de lectura. La obra de vanguardia se desliza entre las formulaciones que debe desarrollar el lector activo.

Por otro lado, la revisión de ciertos postulados teóricos mencionados por Edward Said en su libro Orientalismo (2008) serán trascendentales, ya que proporcionan una idea de algunos elementos que permiten desentrañar la intención de este análisis, la cual está amparada sobretodo en el nivel estético que propone la técnica poética del poeta en estudio, asunto que además repercute directamente, tal como se señalaba en la propiedad con que el autor utiliza el devenir intertextual para establecer una reflexión profunda en cuanto a las propiedades del lenguaje y su utilidad semántica con fines de resignificación de una realidad coartada como la del periodo postdictatorial, cuestión ya problematizada en la hipótesis de esta investigación.

Entonces, es primordial generar la interpretación de un texto representativo del poemario en cuestión. Este texto ha sido elegido dentro de todo el poemario porque comparte un nexo en común con otros poemas del libro que podríamos denominar como la matriz o una de las líneas temáticas del poemario. Este eje en común es la apropiación de referentes de lo visual mediante la apropiación de campos semánticos provenientes, en este caso de la pintura.

El texto, primeramente, acuña un encabezado como seudo título y figura de la siguiente manera:

Acuarela, escenografía pintada:

                        un valle entre brumas, recorrido por un riachuelo
                        plateado, búfalos vagabundos, sonidos de pájaros y
                        monos. Bambúes, cielos rosados de atardecer, nubes
                        delicadas, ánades levantan vuelo.
                        Al fondo la silueta de altas montañas de crestas
                        Nevadas… TODA LA MAGIA DE ORIENTE (Muñoz 54).

El poema se presenta sin el encabezamiento tradicional de un título, sin embargo, el encabezado figura como el título de un guion que podría ser cinematográfico o televisivo (guion literario al fin y al cabo), inmediatamente asistimos al primer “encuentro intertextual” del poema (en palabras de Julia Kristeva), ya que nos remite a replantear la utilización de un tipo de género discursivo distinto al poético. Ahora bien, la disposición de éste encabezado antecede cierto espacio que convoca un vacío posiblemente representativo en la matriz de su entramado semántico. Si pensamos en la significación de esta especie de título, debemos situarnos en la utilización de referentes pictóricos; la representación de una realidad por medio de la mímesis visual, que intermediada por la técnica de la acuarela, imita en este caso un escenario o escenografía como lo indica el mismo encabezado, le sucede al seudo título la utilización de dos puntos, asunto que nos permite inferir que el contenido global del texto estará en sintonía con la pintura, concretamente con la acuarela, y que además, nos hablará de una escenografía en específico que ha sido pintada mediante ésta técnica pictórica.

Se hace propicio, para efectos de la interpretación del poema, considerar que la técnica de la acuarela nace y está ligada a la invención del papel en China poco después del 100 a.c., y que su característica fundamental es la blancura del papel a utilizar a través de ciertos toques de luz y la superposición de lavados finos. Es precisa la consideración de estos aspectos ya que permitirán un mayor acercamiento a la intención semántica del autor.

Si vemos los primeros versos del texto aludido: “un valle entre brumas, recorrido por un riachuelo/ plateado, búfalos vagabundos, sonidos de pájaros y…/”, podemos apreciar que en él, primeramente, aparece un hablante lírico despersonalizado, es decir, que no se hace evidente a través de una persona gramatical explícita, es un sujeto tácito. Siguiendo en esta línea analítica, comenzamos a potenciar la marca de los significantes por sobre la actitud del hablante. Cobra importancia lo que se dice, cómo se dice, y la conformación de ese decir en el texto en cuanto a su estructura léxica, sintáctica y semántica.

Presenciamos la descripción de una escenografía, tal como lo plantea el encabezado, esta escenografía está constituida por elementos que caracterizan y que simulan un paisaje, o por lo menos hacen referencia a un paisaje. De acuerdo a esta descripción, podemos notar primeramente que el poema se refiere a un lugar con ciertas características. Es un lugar un tanto lúgubre gracias a la bruma, pero además si pensamos en la presencia de la bruma y su consistencia en cualquier lugar, vamos a considerar que comúnmente ésta impide la visibilidad normal en un espacio determinado. Pues bien, se apropia esta razón como una primera imagen simbólica.

En seguida, el poema muestra que el primer verso termina diciendo que este valle es atravesado por un riachuelo, es decir, un río que ha perdido su caudal, o que no se ha desarrollado completamente por alguna razón, pero además, aquel riachuelo tiene un rasgo particular en su pigmentación, es “…un riachuelo/ plateado,…”. El color plateado es representativo de ciertos metales que son ocupados en la construcción de monedas, pero también en la confección de armamento, asunto que relacionado con el contexto histórico político de la época en que se circunscribe el poema, cabe perfectamente como imagen que resignifica la realidad inmediata.

Sin embargo, al momento de detenernos en el siguiente verso, se puede evidenciar una construcción más compleja que se desliga un tanto de la utilización del plano visual en las imágenes anteriores. El poema continua con “…búfalos vagabundos, sonidos de pájaros…”; desde el principio de este verso se manifiesta la presencia de seres que deambulan el lugar, es decir, que deambulan  por aquel valle poco consistente en su visibilidad y que es atravesado por este particular riachuelo; por un lado está la presencia de los búfalos, animales salvajes que en Asía han sido domesticados para cumplir ciertas funciones, y que además están ligados al deambular por lugares húmedos, encharcados o pantanosos, circunstancia que de inmediato se puede ligar a la característica del valle mencionado en el poema, sin embargo, otra mención importante es el estado en que se encuentran estos búfalos: son vagabundos, es decir, sin un rumbo determinado, simplemente deambulan por el valle.

A continuación, el verso se desdobla en el nivel semántico, ya que aparece la construcción de una imagen mediante la referencia del sentido auditivo, y ya no visual; por lo tanto, se reacomoda el nivel semántico hacia el plano de lo sonoro, de hecho si se presta atención hacía el nivel fonético que se expresa en el entramado superficial de este texto se evidencia un juego fónico mediante la letra “s”.

Este segundo verso, y también el que continúa, expresa la presencia de seres a través de sus sonidos: “…sonidos de pájaros y/ monos.”; se sabe que es imposible evidenciar sonidos mediante el plano visual de la pintura, y por lo mismo, la configuración de esta “acuarela” presenta una virtualidad que pretende conseguir la percepción a través de varios sentidos por parte del lector. Se evidencia la presencia de pájaros y monos, pero sólo a través de sus sonidos. De esta manera, se transforman en una presencia invisibilizada dentro del paisaje, rasgo que comparten con la bruma que envuelve este valle. La aparición de sonidos de pájaros es un referente claro de los ruidos aterrorizantes de los aviones militares de la dictadura; así mismo el sonido de monos simboliza lo molesto del sin sentido, del desorden, del caos propiciado por la fuerza militar.

Continuando con los siguientes versos: “…Bambúes, cielos rosados de atardecer, nubes/ delicadas, ánades levantan vuelo”, se aprecia otra descripción de ciertos elementos que complementan este paisaje, esta acuarela. El bambú como un referente que nuevamente hace alusión a la cultura asiática, es una planta que constituye un rol importante dentro de determinadas situaciones como la construcción, la alimentación, e incluso en la confección de tela y papel, por tanto y en relación a la última situación, es decir, el de la tela y el papel, del mismo modo que en la apropiación de la virtualidad de la técnica de la acuarela, el autor nos obliga a repensar el rol fundamental de la palabra.

Los cielos de este valle tienen un tono que claramente está ligado al atardecer, pero sabemos que un atardecer también está relacionado con el término del día, de la luz, de la claridad; en oposición con la llegada de la noche, la oscuridad, la penumbra. En sintonía con ésta última idea notamos que figuran otros seres: “…ánades levantan vuelo.”; las ánades son patos salvajes que habitan superficies húmedas artificiales o naturales, y que también son característicos de Asia. Las ánades del poema están levantado el vuelo, lo cual podemos perfectamente ligarlo a dos situaciones: la muerte y el exilio; la muerte de los detenidos desaparecidos y el exilio de todos quienes se oponían al gobierno fascista de Pinochet.

Finalmente, vemos los últimos dos versos, estructurados de la siguiente manera: “Al fondo la silueta de altas montañas de crestas/ nevadas…TODA LA MAGIA DE ORIENTE”. Estos versos describen la presencia de altas montañas sólo apreciable a través de su silueta. Altas montañas nevadas que rodean este valle, en cierto modo, una simbolización del poder absoluto con una cabeza cubierta de nieve, fría y enceguecida por la misma que vigila al valle.

Se utiliza la interacción de elementos gramaticales como los puntos suspensivos para establecer un tono de situación no acabada, lo mismo establece la última frase “TODA LA MAGIA DE ORIENTE”, no presenta un punto final en el término del poema, lo cual plantea una situación cíclica, sin fin, que no acaba; un poema abierto que sólo permite en su última frase construir un paralelo con la acuarela de un paisaje de oriente, pero que indudablemente entra en una dinámica de símbolos resignificados a través del poema con la realidad social de la época. 

El poema alude de manera compleja, primeramente, a la técnica de la acuarela, ésta que en su utilización requiere que mientras más lavados el color se hace más profundo recrea un paisaje símil del contexto real. Y en segundo lugar, establece una analogía con la “limpieza”, pero la limpieza de esta realidad que yace fuera del poema; limpiar para evidenciar lo que acontece en el nivel más profundo, es decir, en la vida de la sociedad chilena que es afectada por la dictadura.

Anteriormente, se menciona la importancia de Said para efectos de este análisis, y no cabe duda de esto, ya que complejamente Muñoz trabaja estilísticamente el poema en todos sus aspectos semiológicos, pero siempre en relación a problematizar al máximo la situación histórica y cultural que lo acontece. Como punto de encuentro entre el teórico palestino y el poeta chileno se establecen elementos que evidencian la dominación de los entramados sociales mediante una dinámica de perspectivas falsas e interpretaciones en beneficio de ciertos sectores.

Por un lado, Said propone a partir de una postura muy crítica que la mirada que se posee de oriente ha sido manipulada históricamente como una forma de dominación de la cultura de occidente; desde mucho antes del renacimiento, países como Francia e Inglaterra trataban de establecer una dominación cultural y sistemática de oriente, anulando toda perspectiva de su propia identidad, generando así un concepto llamado “Orientalismo”, propiciado sobretodo mediante la participación de intelectuales de occidente, lo cual ha invalidado el hablar y pensamiento de la cultura oriental, reconstruyendo y articulando la perspectiva de ésta cultura con tonos de exotismo exacerbado. De esta misma manera, la mirada que surgió a partir de esta reconstrucción identitaria trajo como consecuencia la concepción de oriente como una zona barbárica que debía estar bajo la subordinación de occidente para poder ser civilizada, por supuesto so pretexto de la dominación inminente en todo aspecto. Esta manipulación derivó prácticamente en una especie de moda, la cual ha promovido el estudio de todos los elementos culturales de oriente, ya que según lo que plantea Said, a través del conocimiento de lo desconocido es posible subyugar, y es así como lo ha hecho hasta hoy occidente, concretamente, algunos países europeos y Estados Unidos.

Pero ¿en qué sentido se relaciona Muñoz con la noción que propone Said? La respuesta nace en el análisis del poema trabajado. El poeta configura de manera simbólica todo una “acuarela” alusiva a oriente, acuarela que podríamos ligar mayormente a un paisaje de Asia, continente, que si recordamos, también guarda relación con hechos de dominación y subyugación por parte de occidente; recordemos el caso de China y Japón invadidos por Inglaterra.

Pues bien, la relación está en el mensaje que quiere expresar nuestro poeta, más bien en torno lo que pretende Muñoz que el lector decodifique dentro del poema; la naturaleza del texto poético estudiado tiene un carácter crítico y muy sociológico en cuanto a la época de dictadura. No es casualidad que este poema, y otros contenidos en Exit tengan relación con la crítica que el teórico palestino hace, ya que su libro ha servido como un referente de discusión ante los modelos de dominación cultural, sobre todo cuando están ligados a intereses de occidente. Por lo mismo, no escapa de esta referencia lo que sucede en Chile en los años ochenta, y justamente es un asunto que Muñoz evidencia de manera intertextualizada mediante todos sus trucos de resignificación.

Por una parte, el poeta intenta caracterizar todos los aspectos que problematizan dentro del periodo dictatorial: violencia, degradación, tedio, silenciamiento, exilio y muerte.  Los elementos que figuran en “Acuarela…” sostienen la noción de un estado social deforme e inmerso en “TODA LA MAGIA DE ORIENTE”, ironía como magia que bien se resignifica para convertirse en la expresión implícita de la decadencia cultural y socio-política de Chile, concretamente de Santiago de Chile, capital del país y por supuesto, una de las ciudades referenciales de la dictadura. Pero por otra parte, si todos estos elementos reconstituyen otros significados dentro del poema, esto se debe a la experimentación discursiva, genérica y multidisciplinaria que recrea Muñoz en gran parte de su poética.

Queda en evidencia el carácter neovanguardístico de Exit mediante la interpretación del poema seleccionado, poema que puede validarse como un texto representativo gracias a la transversalidad temática del poemario, que en su conjunto prepondera una lectura reflexiva y de altas exigencias metaliterarias, porque su interés es confrontar en beneficio de la denuncia, la experimentación poética con la realidad histórica, lo cual es un asunto que nos permite aludir gran responsabilidad a Muñoz en cuanto al sentido más profundo de su poesía, que reclama una mirada más neovanguardista como la que discute Bürguer, dándole mayor participación a la poesía en el eje crítico y enunciativo de una sociedad, tal como viene a hacer el poemario estudiado; un entramado poético experimentacional que reacomoda la realidad social para construir en un paseo por la pintura, la fotografía y otras disciplinas visuales, un pacto entre lector y obra literaria.

El estudio realizado pretende establecer sólo algunas perspectivas de análisis de un poeta escasamente investigado, pero no cabe duda que son muchas más las perspectivas que pueden discutir y problematizar la escritura de Gonzalo Muñoz, por ejemplo, el riguroso y erudito planteamiento intertextual, visto en el libro mediante distintas formas discursivas, o la responsabilidad que el autor le brinda al lector, asunto que bien podríamos ligar a los estudios de Barthes. Sin embargo, la presente es una mirada que genera un cruce entre el campo estético y el sociológico, una mirada que sin duda pretende producir otros planteamientos análiticos, porque parece justo atribuir a este poemario una gran intención por abrir los campos semánticos y revitalizar el lenguaje poético mediante la experimentación.

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Referentes Bibliográficos.

- Adorno, Theodor W. Teoría estética. Traduc. Jorge Navarro Pérez. Madrid: Ediciones Akal, 2004.  
- Bürguer, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Península, 1987. 
- Galindo, Oscar. “Escritura, historia, identidad: Poesía actual del sur de Chile”, en Poetas actuales del sur de Chile. Antología crítica. Eds. Oscar Galindo y David Miralles. Valdivia: Paginadura Ediciones, 1993.
- González, Alejandra. “La Teoría de la vanguardia de Peter Bürger: su contribución crítica y epistemológica a la historia de las artes en seminario”. “Abordaje filosófico de las Artes II” dictado por el profesor Ricardo Ibarlucía en el Doctorado en Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, entre septiembre y octubre de 2007.
- Kristeva, Julia. Semiótica 1. España: Editorial Fundamentos, 1978.
- Lira, Rodrigo. Proyecto de obras completas. Santiago: Editorial Universitaria, 2003.
- Said, Edward. Orientalismo. España: Random House Mondadori S.A. 2008.





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